Che succederebbe se gli umani non facessero più figli? È questa la domanda che costituisce la base di partenza del film I figli degli uomini, diretto dal maestro Alfonso Cuarón nel 2006. La vicenda è ambientata in una Londra futuristica e distopica. Nel 2027 l’umanità è ormai sterile da diciotto anni e ogni paese, Gran Bretagna compresa, si chiude a riccio su se stesso, senza permettere a nessuno di entrare o uscire dai propri confini. Theo (Clive Owen), un ex attivista dal passato drammatico, si è ormai rassegnato alla fine dell’umanità, ed è convinto che un cambiamento di rotta sia ormai solo più pura utopia. A fargli cambiare idea ci penserà Julian (Julianne Moore), sua ex moglie, ora a capo dell’organizzazione dei Pesci, terroristi ribelli che lottano per i diritti degli immigrati. La donna chiede il suo aiuto per ottenere un lasciapassare per emigrare dal paese, destinato a Kee (Clare-Hope Ashitey), immigrata di colore che rappresenta (forse) l’ultima speranza dell’umanità. Misteriosamente, infatti, è all’ottavo mese di gravidanza, anche se tale notizia non può essere rivelata. Proteggere Kee dal governo e dagli stessi ribelli che l’hanno contattato, diventerà per Theo, non solo una missione, ma una vera e propria ragione di vita.
Il film, tratto dall’omonimo romanzo della scrittrice inglese P.D. James, si presenta come l’opera di un autore che ha molte cose da dire, attraverso le sue immagini, e le esprime con grande forza. Il regista messicano, reduce dalla sua prima vera produzione inglese di un certo budget, ovvero Harry Potter e il prigioniero di Azkaban, rimane all’interno dei confini britannici come se non potesse più uscirne. In realtà qualche anno dopo prenderà anche lui un aereo per gli States, dove realizzerà il suo film più audace, quel Gravity che gli ha consegnato due Oscar, salvo poi ritornare nel suo paese natale e realizzare uno dei più suggestivi capolavori del cinema contemporaneo (Roma). In I figli degli uomini si vede, forse per la prima volta, l’impronta di un regista che da sempre ha dimostrato un talento indiscutibilmente hollywoodiano, non avendo però quasi mai l’occasione di lavorare con produzioni di quel tipo.
Se infatti il film è stato premiato a Venezia solo per la fotografia di Emmanuel Lubezki (peraltro straordinaria lungo tutto il corso del film), degna di grande attenzione e di altrettante lodi è senza ombra di dubbio la regia di Cuarón. E dire che il film era nato per essere un buon prodotto commerciale, che incassasse molto, e non aveva enormi aspettative dal punto di vista artistico. Invece, Cuarón tratta il film come se fosse l’opera della vita, confezionando una pellicola stilisticamente impressionante. In generale la macchina da presa ha un atteggiamento perennemente solidale con i personaggi, in modo particolare con Theo. Cammina con loro, li segue, all’inizio timidamente, come se dovesse prendere confidenza, ma subito dopo sicura di sé e decisa. Non è un caso che il regista abbia deciso di rendere protagonista, dal punto di vista tecnico, la steadycam, che domina la scena per larga parte della pellicola, anche per sequenze molto lunghe. Per lunghi tratti si ha l’impressione di essere dentro, più che a un film, a un videogame in prima persona. La macchina da presa diventa davvero il nostro apparato visivo e noi spettatori i veri protagonisti della vicenda, insieme a Theo. Un’altra caratteristica tipica della macchina un po’ per tutto il corso del film, è quella della distrazione. Ogni tanto, nel bel mezzo dell’azione, quasi sempre mentre è intenta a seguire i passi rapidi di Theo, essa sembra distrarsi e inquadra altre cose. In realtà, più che di una distrazione, questo comportamento ha i connotati di un’efficacissima scelta da parte del regista. Con queste estemporanee perdite di concentrazione la macchina da presa ottempera al compito della contestualizzazione, come sempre molto complesso in un film distopico. Se non ci fosse questo atteggiamento da parte del regista, ci servirebbe molto più tempo per capire le caratteristiche del mondo all’interno del quale si sviluppa la diegesi. In questo modo si risparmiano diversi minuti senza rinunciare al messaggio.
Ma la straordinaria bravura di Cuarón non la si percepisce nel mero utilizzo della macchina da presa. Anche in fase di montaggio si sente eccome la mano del messicano. I figli degli uomini si configura come un prodotto incentrato prima di tutto sulla continuità, destinando al découpage un ruolo di comprimario quando non di semplice contorno. Il regista predilige le azioni senza interruzioni e lo si percepisce chiaramente. Ne va da sé che, al cinema, per rispettare questa volontà, si debba necessariamente ricorrere ai long take e ai piani sequenza. Sono almeno due le sequenze dove queste due tecniche vengono utilizzate magistralmente dal regista messicano. È un long take da far vedere nelle scuole e nelle università quello della guerriglia urbana che colpisce la città dove Theo giunge con Kee, verso la fine del film. In questa sezione del film, tra l’altro, ritorna anche prepotentemente il richiamo all’universo videoludico, presentando essa tutte le caratteristiche che normalmente si associano agli sparatutto, compresa la missione, ovvero il raggiungimento di una meta ben precisa. A questa impressione colpisce anche, ovviamente, il contesto bellico che fa da contorno/cornice al percorso di Theo. Ma il capolavoro del film è senza dubbio il piano sequenza all’interno della macchina dei ribelli che sta conducendo Theo e compagnia verso un luogo sicuro e che subisce l’assalto di un’orda di altri ribelli inferociti. Questo episodio colpisce immediatamente anche lo spettatore più distratto e non può che mandare in estasi qualsiasi esperto di cinema, che conosca a menadito la sua tecnica. Cuarón dimostra di saper maneggiare la macchina da presa come pochi altri colleghi di oggi. Il long take, e il suo più ingombrante derivato piano sequenza, sono, da sempre, difficilmente concepibili in spazi ristretti. Il regista messicano riesce a portare sullo schermo un piano sequenza in un’automobile! Un risultato straordinario in un film dove, purtroppo, esso non può essere degnamente glorificato.
Se si analizza I figli degli uomini con l’espediente del “senno di poi”, cosa non molto corretta dal punto di vista critico, si possono già percepire chiaramente (anche se in nuce) alcune delle caratteristiche artistico-narrative che muoveranno Cuarón anche nei suoi due film successivi, più celebrati e vincenti. Su tutti, spicca certamente la scena del parto, e subito a qualsiasi spettatore che conosca bene la filmografia del messicano, verrà naturale paragonare questa scena all’omologa del film Roma. Le due scene, pur rappresentando lo stesso episodio, non potrebbero essere più diverse. Quella di Roma è caratterizzata, in assonanza con lo stile generale di tutto il film, da un’evidente immobilità della macchina da presa. Il regista ci introduce nella sala parto lasciando in primo piano la figura della protagonista Cleo, ormai preda delle contrazioni, e lo sfondo in un’apparentemente inutile profondità di campo. Quando nasce la bambina, viene immediatamente portata su un banco appoggiato sullo sfondo, dove vediamo chiaramente le infermiere intente a rianimarla pur senza avvicinarci di un centimetro. La nostra attenzione si divide tra il panico di Cleo e l’ansia per quello che sta succedendo due metri più in là, accresciuta dal fatto che il dottore improvvisamente si frapponga tra la macchina da presa e il secondo piano, impedendoci completamente la visione d’insieme. Le sensazioni che lo spettatore prova guardando questa scena hanno a che fare con l’ansia, la paura, il terrore più grande che esista. Mai, al cinema, un parto era stato così drammatico.
In I figli degli uomini, invece, la scena in cui Kee dà alla luce la sua bambina (anche qui una femmina), è caratterizzata da uno stile che definire opposto è riduttivo. La macchina da presa, come sempre, dopo aver “preso confidenza” con il nuovo contesto, comincia a girare intorno alla ragazza, inquadrando sia la sua fatica sia il lavoro di assistenza di Theo con primi piani strettissimi. Prevale, dunque la vicinanza e la mobilità. Le sensazioni dello spettatore sono tutto sommato liete. Non si pensa neanche un secondo che possa finire in tragedia, ma anzi, la nascita della bambina di Kee, parto compreso, si carica di grandi speranze per l’intera umanità. Mai, al cinema, un parto era stato così suggestivo.
Si è già accennato qualcosa sulla straordinaria fotografia del film del 2006, premiata giustamente a Venezia come miglior contributo tecnico e ineccepibile sotto ogni punto di vista. Il cinematographer messicano Lubezki non si smentisce mai. Altrettanto sorprendente è la colonna sonora, curata dal compositore britannico John Tavener, poco conosciuto al cinema ma eccezionale musicista. Essa mescola insieme composizioni scritte ad hoc per il film a grandi pezzi scelti dal regista, in cui spicca una versione di Ruby Tuesday dei Rolling Stones cantata dal maestro Franco Battiato, uno degli artisti preferiti da Cuarón . Quando si sente la sua voce, in una veste così inconsueta, si ha l’impressione che non si sia mai sentito un Battiato migliore di questo, se non altro al cinema.
I figli degli uomini si presenta come un film indecifrabile, in cui le aspettative di pubblico e produzione vengono parzialmente ribaltate da una messa in scena impeccabile, che ci fa già ammirare il vero Cuarón, quello che realizzerà Gravity e Roma. Una sorpresa bellissima, che purtroppo è passata un po’ in sordina all’epoca.
