Sotto shock (1989) è un film scritto e diretto da Wes Craven, realizzato nell’intervallo tra due cult del regista americano: Il serpente e l’arcobaleno (1988) e La casa nera (1991). Pensato come opera d’apertura per una nuova saga horror dopo Nightmare, fu stroncato dalla critica e, pur non rivelandosi un autentico flop, non ottenne l’ entusiasmo sperato da parte del pubblico, tanto da indurre la Universal a rinunciare all’idea di un sequel.
A distanza di quasi quarant’anni, quest’horror così strambo e così calato nelle paure della sua epoca, merita d’essere riguardato. Non solo per analizzarlo in relazione alla poetica del suo autore, che qui provava invano a consegnare alla storia del cinema un altro dei suoi iconici e sfuggenti serial killer, ma anche per capire come possa essere ancora attuale un racconto legato a temi ormai superati (o ritenuti tali) dalla cultura occidentale, come la pena di morte, la fede e lo zapping in tv.
Sotto shock – Trama
Jonathan Parker (Peter Berg) è un adolescente come tanti: gioca a footbal, ha una bella ragazza, Allison (Cami Cooper), e degli ottimi amici. Una notte ha una visione: mamma e fratellini della sua famiglia adottiva vengono uccisi a coltellate da un uomo zoppo di nome Horace Pinker (Mitch Pileggi), che per lavoro ripara televisori. Quando si sveglia, scopre che è tutto vero e si mette sulle tracce del killer insieme al padre, il tenente Don Parker (Michael Murphy). Acciuffato e condannato alla sedia elettrica, Pinker sembra sconfitto, ma ha un inaspettato asso nella manica: può sopravvivere sotto forma di energia elettrica e migrare di corpo in corpo e di cavo in cavo pur di prendersi la sua vendetta.
Recensione
L’intenzione di forgiare un villain del calibro di Freddy è evidente sin dall’incipit, quando un groviglio di cavi e un profluvio di schermi si alternano nelle inquadrature che introducono solo i dettagli (mani, piedi) del personaggio, creando attesa e habitat per una malvagità figlia dei tempi: siamo nel 1989 e negli USA si è ormai assuefatti al boom della tv via cavo, con miriadi di canali tematici privati favoriti dal Cable Communications Policy Act, norma che determinò un sensibile allentamento dei controlli federali su prezzi e licenze. Come Krueger nella sua boiler room, Horace Pinker è un’apparizione da un’altra dimensione, ugualmente demoniaca, multiforme e aggressiva, ma tragicamente più concreta: non più l’incubo, ma il tubo catodico.
Craven gioca, infatti, per tutto il film, sul passaggio senza soluzione di continuità dagli schermi televisivi, spessissimo sullo sfondo quando non al centro dell’inquadratura, al piano della narrazione, rappresentando così un’ingerenza prima di tutto visiva e, di conseguenza, anche fisica e “morale”. Si pensi allo sciacallaggio dei media sulle disgrazie della famiglia Parker o alla telecamera a circuito chiuso puntata sulla sedia elettrica, aggiustata dalla guardia carceraria prima dell’esecuzione di Pinker.
Un meccanismo che fa eco alla confusione dei piani tra realtà e sogno: anche l’incursione onirica avviene all’improvviso, non dichiarata, ed è anch’essa nient’altro che un’osservazione della realtà; è la possibilità per Jonathan di vedere in diretta le azioni dell’assassino, tanto da servirsene come stratagemma per catturarlo. All’interno di questa doppia tensione, le suggestioni di Sotto shock si allargano ad un ulteriore elemento cruciale: il misticismo. Sembra dirci che in una società dominata da uno sguardo deviante sul mondo, la vera salvezza è credere in qualcosa. Ecco allora l’importanza dell’amuleto, l’amante perduta che invoca la protezione di Dio, lo sguardo finale al cielo stellato.
Sotto shock – Un film tra eccessi e allusioni
Sotto shock è un horror vacui, pieno di riflessioni sulla contemporaneità ancora oggi valide: basta sostituire la tv con lo smartphone per accorgersi che Pinker non è ancora sconfitto, ha solo cambiato la forma attraverso cui ci aggredisce, anestetizzandoci fino ad annientarci. È un film naïf che crede nel cambiamento: la parabola di Jonathan passa dalla sua sete di vendetta alla grazia nei confronti di chi ne ha sterminato la famiglia.
Sotto shock è però anche un trattamento che dà spesso l’impressione di non riuscire a stare al passo con le intuizioni del soggetto, perdendo mordente nella sua parte centrale. Da un lato è forse proprio la sua scoperta intenzionalità morale ad appesantire il ritmo, distanziando lo spettatore dal cuore pulsante della vicenda, dall’altro è anche una conduzione di registro incerta tra l’ironia e la gravitas, come se Craven fosse più volte sul punto di perdere le coordinate della drammaturgia. Un esempio per tutti la sequenza action di trasmigrazione dell’assassino tra i corpi dei passanti al parco, in cui l’eccesso di buffoneria nella gag della bambina posseduta finisce per prosciugare la tensione.
Eppure Craven è capace anche di alcune finezze allusive: si pensi a come gestisce la tensione erotica inesplosa tra Jonathan e Allison, uniti nello stesso piano sequenza tra il bagno in vasca di lei e le trazioni di lui, sul tappeto sonoro degli ansimi di quest’ultimo. Sappiamo dall’inizio che stanno insieme da un anno e che non hanno ancora consumato, frenati forse dalle convenzioni sociali come i tragici protagonisti di Splendore nell’erba (1961). Si uniranno insieme solo in sogno, dopo la morte di lei, avvolti dalle tenebre della notte, dalla foschia sul fiume, sotto un albero rigoglioso, fatalmente interrotti dalle anime delle vittime, che richiamano il ragazzo all’azione nel preludio al gran finale.
Conclusioni – Un dimenticato finale memorabile
Ad elevare le sorti del film, dando notevole sostanza cinematografica alle intenzioni della sceneggiatura, è proprio la parte conclusiva. Un montaggio alternato che intreccia tutti i piani apparecchiati da Craven e di cui si è già detto: realtà, finzione, sogno, tv e misticismo.
Jonathan, costretto ad abbandonare la dimensione onirica (ed erotica), ingaggia lo scontro con Horace, emerso a sua volta da un servizio telegiornalistico sulla riproduzione degli uccelli; nel mentre, gli amici del primo sono pronti a interrompere le trasmissioni, facendo saltare la corrente alla stazione di broadcasting, allo scopo di intrappolare il secondo nell’etere. La collutazione entra nelle trasmissioni spostandosi tra i canali, invadendo gli scenari più disparati: documentari di guerra con esplosioni di bombe a idrogeno, sitcom, late night show, Frankenstein di James Whale, giochi a premi condotti da un paradossale predicatore religioso. Il montaggio alternato messo a punto da Griffith si fa montaggio impazzito, zapping compulsivo nello stesso anno in cui in Italia nasceva Blob di Enrico Ghezzi.
Craven mette così alla berlina l’assuefazione spettatoriale, sofisticando – qui sì – l’azione e il divertimento in una vertiginosa mise en abyme che intercetta chirurgicamente lo zeitgeist: eroe e villain irrompono nello studio di un anchorman che riporta la notizia delle loro incredibili apparizioni; una telecamera puntata sul televisore si fa perimetro di una trappola in uno spazio la cui immagine si ripete all’infinito. Sembra di essere già all’interno di un doomscrolling.
L’unica speranza, allora, è spegnere tutto come Jena Plissken nel finale di Fuga da Los Angeles, e tornare a credere in una luce pura, come quella che illumina il fantasma di Allison, contrapposta alle onde radio che attraversano il corpo evanenscente di Pinker. Un’utopia da happy end che non scalfisce la forza delle immagini di un horror che ha fatto forse troppa paura per avere successo.
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