Parlare di Gaspar Noé significa inevitabilmente confrontarsi con una parola che accompagna il suo cinema praticamente da sempre: scandalo. Violenza, sesso, droghe, morte, luci intermittenti e movimenti di macchina estremi hanno costruito negli anni un immaginario immediatamente riconoscibile. Un cinema spesso identificato, prima di tutto, con il desiderio di provocare lo spettatore.
Eppure fermarsi allo scandalo significa probabilmente fermarsi alla superficie. Perché il cinema di Gaspar Noé non cerca semplicemente di mostrare qualcosa di estremo, ma di farlo accadere allo spettatore. La macchina da presa segue i corpi, li attraversa, li perde e qualche volta sembra diventare essa stessa un corpo. Il montaggio altera il tempo, il suono produce disagio e il colore modifica la percezione degli spazi.
È qui che entra in gioco una parola forse più adatta per descrivere il suo cinema: visceralità. Noé cerca continuamente di ridurre la distanza tra ciò che accade sullo schermo e chi lo guarda. Non sempre per scioccare, ma per costringerci a sentire qualcosa prima ancora di avere il tempo di comprenderlo.
Gaspar Noé: Irréversible e lo scandalo di Cannes
Già con Seul contre tous, nel 1998, Noé definisce alcune delle coordinate che accompagneranno il suo percorso. Il protagonista, interpretato da Philippe Nahon, è un macellaio isolato e violento attraverso il quale il regista costruisce un universo dominato da rabbia, frustrazione e alienazione. Il corpo è già un territorio di conflitto. Soprattutto, emerge una concezione del cinema che rifiuta la posizione comoda dello spettatore.
Questa ricerca raggiunge una delle sue espressioni più radicali nel 2002 con Irréversible. Presentato in concorso al Festival di Cannes, il film diventa rapidamente uno dei casi più discussi dell’edizione. Le cronache raccontano di spettatori usciti dalla sala, contestazioni e forti reazioni fisiche. Alcuni resoconti parlarono di circa 250 persone che abbandonarono la proiezione e di una ventina assistite con l’ossigeno.
Al centro delle reazioni finirono soprattutto due sequenze: un brutale omicidio con un estintore e la lunga violenza sessuale subita da Alex, interpretata da Monica Bellucci. Noé mostra quest’ultima attraverso un’inquadratura praticamente immobile, eliminando quella possibilità di fuga che il montaggio avrebbe potuto concedere allo spettatore.
È facile capire perché Irréversible sia rimasto legato a queste immagini. Ed è altrettanto facile fermarsi lì.
Irréversible: oltre la provocazione
Lo scandalo racconta soltanto una parte di Irréversible. La sua violenza non nasce esclusivamente da ciò che Noé decide di mostrare, ma dal modo in cui costruisce il nostro rapporto con quelle immagini. Il film procede al contrario: partiamo dalle conseguenze e torniamo progressivamente verso le cause. Prima assistiamo alla vendetta, poi scopriamo la violenza che l’ha generata e infine arriviamo alla vita precedente dei personaggi.
La struttura produce un paradosso crudele. Più il film procede, più il mondo sembra diventare sereno. Noi, però, sappiamo già cosa succederà. Un gesto d’amore non può più essere soltanto un gesto d’amore, perché porta dentro di sé una tragedia che abbiamo già visto. Il passato non rappresenta più una possibilità, ma qualcosa che sappiamo essere definitivamente perduto.
È qui che lo scandalo lascia spazio alla visceralità. Nella prima parte la macchina da presa ruota, precipita e attraversa gli ambienti senza concedere punti di riferimento stabili. Anche il suono contribuisce al malessere fisico. Poi, andando indietro nel tempo, il film rallenta. Le immagini diventano più luminose e la vita sembra tornare alla normalità.
Lo spettatore, invece, non può farlo. Conosce già la fine.
Per questo Irréversible è probabilmente il film migliore per comprendere l’equivoco che accompagna Noé. Le immagini estreme attirano inevitabilmente l’attenzione. Sotto quella superficie, però, rimane un film sul tempo, sull’impotenza e sull’impossibilità di modificare ciò che è già accaduto. La provocazione diventa uno strumento, non necessariamente il punto d’arrivo.
Gaspar Noé: Enter the Void e il cinema come percezione
Con Enter the Void Noé porta questa ricerca ancora più lontano. Oscar, interpretato da Nathaniel Brown, vive a Tokyo insieme alla sorella Linda, interpretata da Paz de la Huerta. Quando viene ucciso dalla polizia, la sua presenza continua ad attraversare la città.
La macchina da presa assume inizialmente il suo punto di vista. Successivamente sembra liberarsi completamente dal corpo, sorvolando Tokyo e attraversando pareti e stanze come una coscienza incapace di scomparire.
Noé trasforma così la città in uno spazio mentale. Neon, musica, effetti visivi e movimenti continui non costruiscono semplicemente un’estetica psichedelica, ma alterano la percezione dello spettatore. Non interessa davvero stabilire se ciò che vediamo rappresenti un aldilà. È più interessante il tentativo di costruire attraverso il cinema una percezione impossibile: continuare a guardare il mondo dopo la propria morte.
Anche le influenze aiutano a comprendere questa ricerca. Noé ha indicato Soy Cuba come una delle fonti d’ispirazione per i lunghi movimenti di macchina di Irréversible ed Enter the Void. Inoltre, ha raccontato di aver visto 2001: Odissea nello spazio da bambino, descrivendo quell’esperienza quasi come una prima allucinazione.
Il cinema, quindi, non deve semplicemente essere guardato. Deve essere attraversato.
Gaspar Noé: Love tra desiderio e memoria
Con Love il movimento sembra invertirsi. Se Enter the Void prova a liberare lo sguardo dal corpo, qui Noé torna alla sua presenza più concreta. Il sesso viene mostrato esplicitamente e inevitabilmente diventa l’elemento attorno al quale si concentra buona parte della discussione sul film.
Eppure, ancora una volta, fermarsi all’esplicitazione significa rimanere sulla superficie. Murphy, interpretato da Karl Glusman, ripercorre la relazione con Electra, interpretata da Aomi Muyock, attraverso una memoria dominata dal desiderio e dalla perdita.
Il corpo non rappresenta quindi soltanto il sesso. Diventa la memoria fisica di una relazione che non esiste più. Desiderio e nostalgia finiscono per confondersi, mentre Noé utilizza nuovamente ciò che può apparire provocatorio per arrivare a qualcosa di molto più fragile.
Anche qui ritorna la stessa dinamica che attraversa la sua filmografia. Ciò che attira immediatamente l’attenzione non coincide necessariamente con ciò di cui il film vuole parlare.
Gaspar Noé: Climax e la perdita del controllo
Con Climax il corpo cambia ancora una volta funzione e diventa movimento. Un gruppo di ballerini si riunisce dopo una prova e, inizialmente, sembra possedere un controllo quasi assoluto dello spazio. La danza è coordinazione, ritmo e precisione. Poi qualcuno mette dell’LSD nella sangria e quel controllo scompare progressivamente.
La danza diventa convulsione. La festa diventa paranoia. Il gruppo si disgrega e lo spazio si trasforma in una trappola.
Climax sintetizza forse meglio di qualsiasi altro film la capacità di Noé di trasformare uno stato mentale in uno spazio cinematografico. Lunghi piani sequenza, musica martellante, luci artificiali e movimenti estremi della macchina da presa non descrivono semplicemente l’alterazione dei personaggi. La producono.
Ancora una volta, ciò che interessa a Noé non è soltanto raccontare la perdita di controllo. Cerca una forma cinematografica capace di farcene percepire almeno una parte.
Il corpo che in apertura sembrava dominare perfettamente ogni movimento diventa quindi qualcosa di incontrollabile. Ed è proprio questa trasformazione, più della droga stessa, a rendere Climax perfettamente coerente con il resto del suo cinema.
Gaspar Noé: la visceralità oltre la provocazione
Guardando insieme questi film emerge una continuità più interessante della semplice volontà di scandalizzare. Il corpo di Irréversible viene violato. Quello di Enter the Void viene abbandonato. In Love desidera e ricorda. In Climax danza e perde il controllo.
Cambiano le storie, ma rimane la stessa ossessione: cosa succede quando perdiamo il controllo sul nostro corpo, sul tempo o sulla percezione della realtà?
Persino Vortex, apparentemente lontanissimo dall’immagine più provocatoria del regista, finisce per confermare questa idea. Dario Argento e Françoise Lebrun interpretano una coppia anziana progressivamente separata dalla malattia e dal deterioramento cognitivo. Questa volta Noé non ha bisogno di un’aggressione, delle droghe o di immagini sessualmente esplicite. Gli basta il tempo.
Lo split screen divide materialmente i protagonisti. Sono nello stesso appartamento e contemporaneamente sembrano vivere in due realtà differenti. Il corpo non viene distrutto improvvisamente. Smette, poco alla volta, di rispondere.
Lo scandalo è solo la superficie
Ed è qui che il caso di Cannes 2002 assume un significato ancora più interessante. Centinaia di persone che abbandonano una sala sono inevitabilmente un racconto più immediato della costruzione temporale di Irréversible. Sesso, violenza, droghe e provocazione sono gli elementi più visibili del cinema di Noé. Ma sotto rimangono corpi fragili, relazioni destinate a dissolversi e personaggi incapaci di controllare il tempo.
Noé sembra utilizzare continuamente l’eccesso per arrivare a qualcosa di sorprendentemente fragile. Dietro il sesso rimane il desiderio. Dopo la droga, la perdita di controllo. Dietro la violenza, l’impotenza. Dietro la morte, il tempo.
È forse questa la contraddizione più interessante del suo cinema.
Gaspar Noé ha costruito la propria fama attraverso immagini dalle quali molti spettatori hanno voluto distogliere lo sguardo. Ma il senso di quelle immagini potrebbe trovarsi proprio nel tentativo opposto: obbligarci, almeno per qualche minuto, a non poter guardare altrove.
Perché prima dello scandalo, prima della provocazione e prima dell’eccesso, nel suo cinema rimane sempre la stessa cosa.
Un corpo che sente.
E uno spettatore costretto a sentirlo insieme a lui.
